Künstlerische Unternehmungen

Projekt 231 Stelen

231-Stelen-Projekt - Stele 13 in Langenfeld im Rheinland

Eine Skulpturenkette im offenen Landschaftsraum Deutschlands, die sich in die drei Gruppen von Holzstelen, gefundene Stelen und Baumstelen gliedert. Von Norden nach Süden windet sich der Weg mit diesen skulpturalen Zeichen quer durch die Landschaft. In Wäldern und Parks, in Innenstädten und an Ortsrändern, an einer Bahnstrecke oder an einem Pilgerversammlungsplatz wurden die Skulpturen zwischen 1993 und 2003 aufgestellt. In den meisten Fällen hat Norbert Conzen mit den Behörden vor Ort kooperiert und ihnen überlassen, wie sie mit den Stelen umgehen wollten.

Da diese Arbeiten nämlich nicht als Kunstwerke im klassischen Sinne gedacht sind, hat der Künstler überhaupt nichts dagegen, dass Wandervereine oder Kommunalbehörden an einigen Stelenpfosten nachträglich Wegweisertafeln angebracht haben – im Gegenteil: Gerade an diesen Beispielen zeigt nämlich sich eine funktionierende Integration der Stelen in die Alltagskultur.

Norbert Conzen hat alle Stelen-Orte fotografisch dokumentiert und außerdem vor Ort die Landschaft in Aquarellen festgehalten. Diese Pinselzeichnungen sind alle in monochromem Blau angelegt – wie verblassende Erinnerungen, in denen nur noch das Bild einer besonders markanten Form im Gedächtnis verblieben ist, aber nicht mehr das einzelne, nuancenreiche Detail.

231-Stelen-Projekt - 9 Stelen in Deutschland

Norbert Conzen, 231-Stelen-Projekt, 2006, Fotoausschnitte mit Holzszelen

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231 Stelen – Zeichen am Weg
Anmerkungen zu einem Projekt von Norbert F. Conzen von Jürgen Raap
(2003)

I.
Auf dem Ostwall von Xanten steht eine hölzerne Stele. Diagonale Einkerbungen überziehen den Stamm, der sich im oberen Drittel verjüngt und eine rechteckige „Cassette“ stützt. Deren glatte Spiegelfläche ist in blau-weiß-grün ausgemalt. Diese Stele ist auf den Archäologischen Park ausgerichtet, der vor den Toren der mittelalterlichen Stadt liegt und der die Lage der römischen Gründungsstadt umfasst.
Stelen mit ähnlichem Aussehen findet man auch in Kehlheim/Donau an der ältesten Weißbierbrauerei und am alten Bahndamm von Dümpelfeld/Eifel, unmittelbar an einem einstmals wichtigen Eisenbahn-Knotenpunkt im Zeitalter der Dampflokomotive.
Andere Aufstellungsorte sind die Walserschanze, die eine natürliche Grenze zwischen Bayern und Österreich bildet, und die Gemeinde Mittelberg mit dem ältesten noch erhaltenen Gebäude im Kleinwalsertal, außerdem das Stadtzentrum von Geldern, wo regelmäßig ein Straßenmaler-Festival stattfindet, und ebenso der Versammlungsplatz der Pilger von Altötting.

Zwischen 1995 und 2003 hat der in Bornheim-Walberberg lebende Künstler Norbert F. Conzen 231 Skulpturen zwischen Usedom an der Ostsee und der französischen Mittelmeerküste bei Nizza aufgestellt oder markiert. Von Norden nach Süden windet sich der Weg mit diesen skulpturalen Zeichen in großen Kurven bis zu den Balearen: Auch in Es Carritxo auf Mallorca ist eines seiner stelenförmigen „Zeichen am Weg“ zu finden. So entstand eine Skulpturenkette im offenen Landschaftsraum Europas, in Wäldern und Parks, in Innenstädten und an Ortsrändern, in einigen wenigen Fällen auch auf einem Privatgrundstück.

Die einzelnen Standorte hat Conzen völlig subjektiv ausgewählt, und zwar nach der Besonderheit eines Platzes: Ausgangspunkt dieser Skulpturenkette ist der Geburtsort des Künstlers in Hürth/Rheinland. Andere Stelen stehen an einer berühmten Autorennstrecke (Nürburgring), an der Verbindung einer alten Handelsstraße mit einer modernen Autobahn (Remscheid), an einem Denkmal oder an einem Museum...
Durch diese pointierte Standortwahl bietet die Skulpturenkette in ihrer Gesamtheit ein facettenreiches Spiegelbild von Geschichte und Gegenwart, von altem Handwerk und Industrie, von Natur/Landschaft, modernem Verkehrswesen und gesellschaftlicher Entwicklung in den verschiedenen städtischen und ländlichen Räumen.

Die Stelen sind statuarische Momente in einer europäischen Landschaft, die sich durch Baumaßnahmen und Rodung, durch politische Umwälzungen, durch planerische Umwidmung und durch Naturereignisse ständig ändert; mal radikal in kurzen Zeiträumen, und mal langsam und kaum wahrnehmbar im Laufe von Jahrzehnten.
Man suche z.B. heute einmal die Gegenden auf, durch die noch vor anderthalb Jahrzehnten der „Eiserne Vorhang“ quer durch Europa verlief. Erstaunlich rasch hat nach 1990 die Vegetation die früheren „Todesstreifen“ überwuchert, und für den Ortsunkundigen ist der ehemalige Grenzverlauf inzwischen längst nicht mehr sichtbar.
In der Schneifel hingegen trotzen entlang der „Siegfried-Linie“ die Reste der mehr als sechzig Jahre alten Westwall-Bunker den Einflüssen von Zeit und Witterung. Hier verläuft ein „Nebenweg“ des Stelenprojekts.

II.
An manchen Orten ist die Zeit konserviert; dort sind z.B. die historischen Altstädte wie ein Freilichtmuseum herausgeputzt. Die Bewohner sind allerdings Menschen der Gegenwart. Wo früher Ochsenkarren über das Pflaster rumpelten, hat man heute „Tempo 30“-Schilder aufgestellt.
Ist es möglich, solchermaßen durch eine Verringerung der automobilen Geschwindigkeit zumindest symbolisch eine Annäherung an die Vergangenheit zu erreichen? Conzens Stelen sind keine zeitlosen Sinnbilder, die in ruhiger Zuständlichkeit verharren – und deswegen sind sie eben auch nicht nach einer klassischen Definition von Skulptur zu begreifen, wie sie bis vor etwa 100 Jahren gültig war, bis Auguste Rodin seinen Plastiken den Anschein einer impressive Bewegtheit verlieh.
Veränderung findet bei den 231 Stelen in mehrfacher Hinsicht statt: Die Skulpturen selbst ändern sich durch Witterungseinflüsse, aber bisweilen ändert sich – wie oben beschrieben - auch der Standort oder seine unmittelbare Umgebung. Oder aber es ändert sich seine Geschichte, d.h. die Ereignisse, die hier einst stattgefunden haben, erfahren später eine wissenschaftliche und kulturelle Neudeutung.
Verläßliche Fixpunkte sind hingegen lediglich die kartografischen Koordinaten, die Conzen für jeden Standort präzise ermittelt und dokumentiert hat. Im Rahmen der Projektdokumentation entstanden auch Kartenzeichnungen mit Wegausschnitten im Kleinwalsertal oder von Bornheim-Walberberg, dem Wohnort des Künstlers, nach Buchet in der Eifel, unweit der belgischen Grenze.

Für jede Stele suchte der Künstler einen Paten, der den Verfall der Skulpturen durch Regenwasser, Moosbildung, Vogelkot, tierische Abnagungen oder menschliche Eingriffe regelmäßig fotografisch festhalten sollte. Bis auf jenen etwa 30 cm langen Teil, der in die Erde eingegraben wurde, blieb das Stelenholz nämlich unbehandelt. Mindestens sieben Jahre lang sollte jede Stele an ihrem Ort verbleiben. Erst dann wird in Erwägung gezogen, eine konservatorische Behandlung vorzunehmen, um die Werke mit ihren Spuren auszustellen.
„231 Stelen –Zeichen am Weg“ ist somit ein prozesskünstlerisches Projekt, das dem Kunstwerk keinen unveränderlichen Ewigkeitswert zuweist, wie dies bei der klassischen Kunst der Fall ist, deren Originalzustand es mit großem restauratorischem Aufwand zu erhalten gilt.
Die Musealisierung von Kulturgütern bedeutet generell eine Abkoppelung vom Alltag und seinen Einflüssen. Sucht man jedoch mit solchen Zeichen am Weg den unmittelbaren Kontakt zum Leben und zur Landschaft, bleiben solche „Kontaktspuren“ nicht aus, so wie ja auch der Mensch sein gesamtes Alltagsleben kaum ohne die geringste Schramme übersteht.

III.
Gerade wurde auf die Modernität dieser Skulpturen hingewiesen. Allerdings hat die Moderne ihre ästhetischen Wurzeln in der Urkunst, wie wir seit Picassos Begeisterung für die afrikanische Plastik wissen, die ihm das Inspirationspotenziel für die kubistische Formensprache lieferte.
Ohne Zweifel reicht auch die Phänomenologie von Conzens Stelen bis zu jenen frühkulturellen plastischen Objekten zurück, denen man eine magische und sakrale Bedeutung zuwies:

Die Stele repräsentiert eines der Grundprinzipien der Bildhauerei schlechthin. Im Altgriechischen heißt „Stele“ = stehender Block. Die skulpturale Lösung bestand in der Antike gemeinhin aus einer aufrecht stehenden Platte, die als Relief behauen oder bemalt war und häufig als Grabmal eingesetzt wurde.
Der Bildstock, den man noch viel direkter als kunsthistorischen Vorläufer von Conzens Skulpturen begreifen kann, hatte die Funktion einer Betsäule: Dabei handelt es sich um ein freistehendes pfeilerartiges Denkmal. Eingefügt ist ein gemaltes oder plastisches Andachtsbild.

Wir kennen solche Betsäulen auch als Votivkreuz mit einem Kruzifix aus Stein oder Holz – es dient zur Verrichtung der Andacht und zur Erinnerung an die Sühne. Oft stellte man solche Votivkreuze zur Erinnerung an einen plötzlichen Unfalltod oder eine unerwartete Heilung auf.
Diese Geste lebt im heutigen Brauch fort, an jener Stelle, an der ein Mensch durch ein Attentat oder bei einem (Verkehrs)unfall zu Tode kam, ein kleines Holzkreuz zu installieren und Blumen nieder zu legen.

In den vorreligiös-magischen Kulturen werden (außerhalb Europas auch heute noch) „heilige Stätten“ als Tabuzonen und Versammlungsorte für sakrale Rituale durch besondere skulpturale Momente gekennzeichnet. Aufgespießte Tierschädel, Masken oder plastisch geformte Köpfe auf Pfählen haben die Funktion eines Fetischs oder Totems. Ein Fetisch – wie er etwa in den westafrikanischen Naturreligionen bedeutsam ist - besitzt entweder selbst übernatürliche Kräfte oder beherbergt einen Geist mit solchen Kräften.
In den nordamerikanischen Indianerkulturen verbindet ein Totemtier die Mitglieder eines Clans – sie glauben, die Nachfahren eines Tiergeistes oder Totems zu sein und dessen Eigenschaften zu verkörpern.

Andere Ausdrucksformen von früher Skulptur sind mit einem Abwehrzauber verbunden – an Dächern und über Türen brachte man fratzenhafte Gebilde an, die böse Geister und Dämonen abschrecken und so das Haus schützen sollen. Dieser Brauch setzt sich später in den Drachenköpfen als Zierrat der klassischen chinesischen Architektur fort und in den Wasserspeiern der mittelalterlichen Baukunst Europas, die häufig Tierköpfe zeigen.
In profaner Weise lebt dieser Abwehrzauber dann bis in unsere Tage in der bildstockhaften Form der Vogelscheuche weiter.

Wegkreuze, Mariensäulen und Statuen von Schutzheiligen – meistens freistehend, aber oft auch in Wandnischen oder kleinen Kapellen - sind in den katholischen Regionen noch heute üblich. Neben diesen sakralen Wegzeichen finden wir auch die Hoheitszeichen der weltlichen Obrigkeit: Grenzpfosten sowie die Eingänge zu Herrscherresidenzen und Amtsgebäuden tragen Schilder mit dem Wappentier (Bundesadler, bayerischer Löwe, westfälisches Pferd, Berliner Bär), dessen heraldisch-emblematische Bedeutung ihre Wurzeln in den oben erwähnten Totems der archaischen Kulturen hat.

Solche Wappenschilde waren (wie auch später die „Regimentsfahnen“) im Mittelalter zur Unterscheidung von Freund und Feind üblich. Heute demonstrieren Abzeichen eine soziale Gruppenzugehörigkeit (zu einer Einheit, einem Verein, einer Firma).
In der kunstgeschichtlichen Terminologie bezeichnet das Wort „Wappenschild“ später jedes schildförmige Ornament.

Funktional eng verwandt mit diesen Schildern (im Niederdeutschen und Niederdeutschen bedeutet übrigens das Wort „schilderen“ gleichzeitig „malen“; die Kölner Schildergasse war im Mittelalter die Gasse der Malerzunft) sind die Wappenscheiben in den Glasfenstern der spätgotischen Architektur, in denen sich eine (zumeist prominente) Privatperson, ein Herrscher, eine Gilde oder ein Kloster verewigte.

Bei den Cassetten im oberen Teil der Stelen greift Conzen diese Schildtradition in abgewandelter Form auf. Das klassische Emblem ist ein dreigeteiltes Sinnbild mit einer Lemma (Überschrift), einer bildlichen Allegorie (Ikon) und einer Subscriptio (Unterschrift). In der formalen Aufteilung folgt Conzen diesem Prinzip mit der symbolischen Farbfolge blau-weiß-grün, wobei jedoch hier alle drei Farben semantisch gleichwertig sind.

Das ätherische Blau des Himmels ist auch in anderen Kulturkreisen und Epochen symbolisch mit der göttlichen Sphäre konnotiert – Blau hat eine spezifische transzendentale Bedeutung. Grün (oder auch Braun) kommunizieren immer das Erdige, den Boden, das Ländliche.
Die einzelnen Bedeutungen einer Farbsymbolik waren früher kanonisch festgelegt – noch heute ist in unserem Kulturkreis bekanntlich Weiß die Farbe der Unschuld, Schwarz hingegen die Farbe von Tod und Trauer. Seit der subjektivistischen Farblyrik der Expressionisten und seit Wassilij Kandinsky’s „Farbklänge“ (1916) sind jedoch auch künstlerische Symbolsetzungen innerhalb einer völlig privaten Mythologie möglich.
So steht bei Conzen das neutral anmutende Weiß für den Menschen, für das Dasein zwischen Himmel und Erde, für eine anthropologisch konditionierte potenzielle Weltoffenheit.

Der Mensch ist eben das „nicht festgestellte Tier“ (Friedrich Nietzsche), das als hochspezialisiertes Wesen in einem engen „Gestaltkreis“ (Max Scheler) lebt wie die Spinne in ihrem Netz oder der Ameisenstaat innerhalb eines Ameisenhügels, wie Fische im Wasser, wie manche Tiere nur in der Wüste und manche nur in der Polarregion. Die Lebenssphäre des Menschen hat hingegen eine globale Dimension.
In diesem Kontext sind Conzens Stelen allerdings keine Mahnzeichen und keine Hinweisschilder, da sie ja keinen konkreten Verwendungszweck haben. Deswegen sind sie relativ abstrakt; auch die eben erwähnten kulturhistorischen Berührungsmomente und die Ortsbezogenheit, d.h. die Einbindung in die „Aura“ eines Platzes sind innerhalb des künstlerischen Konzepts nur Randphänomene.
Die Stelen sind also auf gar keinen Fall mit der „Kontextkunst“ gleichzusetzen, die in den neunziger Jahren eine Modeerscheinung des Kunstbetriebs war und die zu einer zeitweiligen soziologischen Überfrachtung der Kunst geführt hat. Stattdessen kann man an Conzens Projekt gut beschreiben, was innerhalb der heutigen Kunst-Diskussion eine „autonome Skulptur“ bedeutet.

IV.
In den meisten Fällen hat Norbert F. Conzen bei der Aufstellung seiner Stelen mit den Behörden vor Ort kooperiert und ihnen überlassen, wie sie mit den Skulpturen umgehen wollten. Im Kleinwalsertal z.B. mochten die Behörden sich mit einer vertikalen Aufstellung nicht anfreunden – hier liegt die Stele deshalb auf dem Boden.
Da diese Arbeiten nicht als Kunstwerke im klassischen Sinne gedacht sind, hatte der Künstler auch überhaupt nichts dagegen, dass Wandervereine oder Kommunalbehörden an einigen Stelenpfosten nachträglich sogar Wegweisertafeln angebracht und die Werke in den Alltag integriert haben.
Im Frühsommer 2003 waren noch 67 Stelen unversehrt vorhanden; lediglich zehn sind entfernt oder zerstört worden. Dies geschah zumeist in belebten Gebieten; an den abgelegenen Orten hingegen sind noch alle Stelen unverändert anzutreffen. Das ist leicht erklärbar: Wo mehr Menschen zusammenkommen, ist auch mehr los und die Wahrscheinlichkeit von Verschmutzung und Beschädigung höher als an völlig einsamen Plätzen.
So wurde ausgerechnet am Aquatunnel von Rheda-Wiedenbrück eine Stele als Beitrag zum „Kunstpfad 1998“ von Kunst-Hooligans kurzerhand geköpft. Derlei Vandalismus passiert aber bekanntlich auch andernorts bei Projekten mit Kunst im öffentlichen Raum: In den neunziger Jahren hatte z.B. die Stadt Salzgitter für ihre öffentlichen Parks rund dreißig Plastiken von zeitgenössischen Künstlern abgekauft. Binnen kurzer Zeit war rund ein Drittel mit Graffiti beschmiert oder zerdeppert worden. Insofern kann Conzen sich mit seinem Projekt größerer Akzeptanz erfreuen, was vielleicht damit zu tun hat, dass die Stelen in der Regel nicht als deplatzierte Fremdkörper in ihrer Umgebung empfunden werden.

V.
Die 231 Skulpturen gliedern sich in drei Gruppen:

1 77 kantige hölzerne Stelen sind in der eben beschriebenen Weise skulptural und malerisch bearbeitet worden. Die Einkerbungen und Ausfräsungen am viereckigen Balken bedeuten eine Übertragung der ornamental-zeichnerischen Schraffur ins Dreidimensionale. Einige Stämme verjüngen sich an bestimmten Stellen oder verlaufen in Biegungen nach links oder rechts.
Allerdings haben nur die ersten dreißig Stelen eine Schild-Cassette im oberen Teil; bei den später entstandenen Varianten ist die Kennzeichnung reduzierter angelegt. Die Cassetten- und Kreuzformen fallen schließlich ganz weg, und dies bedeutet dann eine konsequente künstlerisch-ästhetische Abkehr vom Prinzip des Wegkreuzes und von anderen historischen Vorläufern.
Die Autonomie des einzelnen Werks erhält im Projektverlauf einen immer größeren Stellenwert zugewiesen; die Formensprache wird freier und präziser. In dieser formalen Abwandlung relativiert sich das Prinzip des Seriellen – jede dieser Arbeiten ist ein Unikat.

2. Weitere 77 Beiträge bestehen aus „gefundenen Stelen“ – es sind stelenartige Objekte in Form von Wegweisern, Grenzsteinen, Schilderpfosten, Grillplatzeinrichtungen oder Ausstellungsstücken im Freilichtmuseum. Bei ihrer Auswahl spielt die Ästhetik ihres Designs keine Rolle, auch nicht ihre praktische Zeichenfunktion, sondern lediglich ihre Formanalogie zu den Stelen. Grenzsteine und Schilder markieren bzw. kennzeichnen die Landschaft. Ihr Informationsgehalt und ihr kommunikativer Charakter ist zwar außerkünstlerisch definiert, gleichwohl können sie im Sinne einer künstlerischen Spurensuche dokumentarisch als eine eigene Gruppe von Zeichen am Weg in das Projekt integriert werden. Seit um 1920 die Dadaisten banale Fundstücke in ihre Collagen und Montagen einfügten und die Surrealisten das „Objet trouvé“ als ein Werk bezeichneten, das ohne „Diktat der Vernunft, der Moral und der Logik“ (André Breton) entstanden ist, haben in der Kunst des 20./21. Jh. das Gefundene und das Geformte, das Zufällige und das Kalkulierte eine ästhetische Gleichwertigkeit. Conzen gibt diesen „gefundenen Stelen“ eine neue künstlerisch orientierte Zweckfunktion; er setzt sie in Analogie zu seinen eigenen, geformten Stelen und baut so zwischen den einzelnen Werkgruppen innerhalb des Projekts eine ästhetische Spannung auf.

3. Außerdem hat Conzen 77 im Landschaftsraum bereits vorhandene Bäume als Stelen eingesetzt (44 Buchen, 21 Eichen und 12 Tannen). Sie sind plastisch unbearbeitet geblieben und haben lediglich eine Markierung erfahren, indem der Künstler aus der Rinde ein kleines Viereck herausgeschnitzt und dessen glatte Fläche anschließend in der oben beschriebenen Weise ebenfalls in blau-weiß-grün ausgemalt hat. Diese markierten Bäume kennzeichnen einen separaten „Nebenweg“ zwischen zwei Stelen in der Skulpturenkette, etwa von Brühl (Rheinland) zur deutsch-belgischen Grenze. Andere „Nebenwege“ führen – wie oben bereits angedeutet - entlang der Westwall-Bunker in der Schneifel („Siegfriedlinie“) oder an 12 markierten Steinen entlang durchs Walsertal. Die 44 Buchen markieren in der Eifel den „Buche(t)n“-Weg in Höhe des 50. Breitengrades und 6 Grad östlicher Länge. Conzen ist zu Fuß u.a. die Standorte der 21 Eichen in den belgisch-luxemburgischen abgegangen. Wer diese Landschaft ebenfalls durchwandert, trifft auf diese markierten Bäume in annähernd gleichen Abständen von 3 - 3,5 km. In ähnlicher Weise hat er auch den Buche(t)n-Weg und die Strecke entlang der Tannen erfasst und bearbeitet. Bei den skulpturalen Stelen beträgt der Abstand jeweils mindestens einen halben Tagesmarsch.

VI.
Alle 321 Orte sind mit ihren jeweiligen Längen- und Breitengraden kartografisch exakt erfasst worden. Innerhalb dieser Kartografie verdichten sich der „Hauptweg“ mit den Stelen von Usedom bis Nizza und solchen „Themenwegen“ zu einem eigenen realen Wegesystem: Der „Bunkerweg“ verläuft in Nähe des „Buche(t)wegs“ zwischen den Buchen Nr. 41 und 43.
Die Systematik ist einerseits künstlerischer Selbstzweck, andererseits hat sie eine praktische Orientierungs- und Identifizierungsfunktion. Indem sie so entstandene Topografie auf einer ingenieurwissenschaftlichen Verortung und Vermessung basiert, entzieht sie sich den Auffassungen von einer romantischen Landschaft, wie sie sich in der Kunst- und Literaturgeschichte der vergangenen 200 Jahre manifestiert haben.
Conzens künstlerisches Credo ist nämlich nicht die idealistische Überhöhung, sondern eher die ironische Brechung. Die Orte werden zufällig gefunden oder von Einheimischen vorgeschlagen; und nicht immer haben sie eine ästhetische, sondern lediglich eine emotionale Bedeutung. Sie müssen nicht den Schönheitsvorstellungen der Postkartenfotografen genügen. Ihre äussere Erscheinung kann völlig banal und sogar langweilig sein, ihr künstlerischer Wert oder Nutzen ergibt sich ausschließlich aus einer subjektiv postulierten Bedeutung. Goldschürfer, die ihre Claims abstecken und damit einen Territorialanspruch artikulieren, gehen anders vor.

Wenn Norbert F. Conzen seinen Stelen in der Landschaft platziert, geschieht das eben nicht zum Zwecke einer kulissenhaften Dramatisierung des Ausblicks wie bei einem Bühnenbild, nach dessen ästhetischer Leitfunktion man im 18/19. Jh. auch die Panoramalandschaften in den weiträumig konzipierten Parkanlagen geschaffen hatte.
Conzen hat alle Plätze mit den Stelen fotografisch dokumentiert und außerdem bei seinen Wanderungen vor Ort die Landschaft in Aquarellen festgehalten: Diese Pinselzeichnungen sind alle in monochromem Blau angelegt – wie verblassende Erinnerungen, in denen nur noch das Bild einer markanten Form im Gedächtnis verblieben ist, aber nicht mehr das einzelne, nuancenreiche Detail. In den Aquarellen zum Bunkerweg sind schemenhaft Soldaten erkennbar, als ob verschwommene Traumbilder kurz aus dem Unterbewussten hervordringen und dann sofort wieder verschwinden.

Die Zeichnungen halten in realistischer Manier Waldausschnitte fest und Nahansichten von den Markierungen an den Bäumen. Sie erfassen die unmittelbare Umgebung der Stelen, aber indem Conzen z.B. den markierten Baum in die Mitte des Bildes setzt, folgt er kompositorisch seinen künstlerischen Vorstellungen von Harmonie. Man denkt an die Skizzen, die früher die Zeichner von Expeditionen in unbekannte Regionen mitbrachten. Auch diese Skizzen zeigten Ansichten von einer Welt, die zwar real ist, deren Wiedergabe jedoch durch den „künstlerischen Blick“ gefiltert wurde.
Es findet bei Conzens Zeichnungen freilich keine ästhetische Korrektur des Gesehenen statt, sondern lediglich eine optimale Wahl des Blickpunkts (und des Bildausschnitts) – und zwar vor allem zu Dokumentationszwecken. Fast immer zeigen die vor Ort entstandenen Aquarelle die gleiche Ansicht wie die Fotos.
Kompositorisch und farblich halten sich diese Pinsel- und Kugelschreiberzeichnungen von einer malerischen Tradition fern, wie sie im 17. Jh. Jacob Ruysdael mit seinen Waldbildern begründet hat – Ruysdaels Bilder waren ja auch noch nicht vom Geist der Aufklärung beseelt. Conzens Blätter haben hingegen als Pendant die rationale Verortung mittels der Kartografie. Hier, bei der Vermessung, wird der Anspruch auf Objektivität und Nachvollziehbarkeit im Sinne eines positivistischen Wissenschaftsbegriffs eingelöst – und damit vermag das Aufklärerische über das Romantizistische zu triumphieren.

VII.
Unabhängig von dem „231 Stelen“-Projekt entstand schließlich als Weiterentwicklung der skulptural-malerischen Formensprache noch eine andere Serie mit blauen Stelen, die im unteren Teil weiß und grün bemalt sind. Diese Objekte sind als Markierungsstäbe für die Kartografie gedacht, und sie werden in einem weiteren Arbeitsschritt mit fiktiven Biografien von Kartografen und deren Bildnissen kombiniert.
So erfahren wir über das vorgebliche Leben des Reinhold Schad im 18. Jh., dass er Natur- und Wissenschaftsstudien in der Eifel betrieb und an den Rat der Stadt Köln Eingaben zur Vermessung des heutigen Stadtteils Deutz und des Bergischen Landes gemacht haben soll. Nur wer sich in der Regionalgeschichte gut auskennt, stolpert nicht über Conzens eulenspiegelhaft ausgelegte Fallstricke: Da ja das Bergische Land niemals stadtkölnisches Hoheitsgebiet war, hätte der Rat der Stadt Köln gar keine Kompetenzen gehabt, dort Landvermessungen vornehmen zu lassen.
Eine exakte geografische Berechnung, die Nüchternheit der Naturwissenschaftler, die künstlerische Kombinatorik und die poetische Fantasie durchdringen sich hier gegenseitig. Wir sind es gewohnt, das Sichtbare als wahrhaftig anzunehmen; doch Realität und Fiktion sind letztlich nicht mehr voneinander zu unterscheiden.